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图书详细内容

《林徽因集诗歌散文》  本卷系《林徽因集》之一种,收有迄今可以找到的林徽因诗歌、散文领域的全部作品,注释详尽,校勘严谨。部分诗歌、散文系首度结集载入。  林集正文包括前插数百幅高画质林徽因原版影像、林徽因手迹均高清印制,整书布脊精装,集阅读价值、研究价值、收藏价值于一体。(…

作者:林徽因 等著,梁从诫 等编页数:分类:论文集、全集、选集、杂着
出版社:人民文学出版社出版日期:2014.12ISBN:9787020104826
定价:¥211.00版印次:1

这部《林徽因集》是迄今最为权威、完备、严谨、精致的林徽因作品全编,相当数量文稿、书信、照片首度曝光;分“诗歌散文”“小说戏剧翻译书信”“建筑美术”三卷四册精装,全方位展现了林徽因先生在文学、建筑、美术领域的卓越成就。这部《林徽因集》具有极高的阅读价值、研究价值和收藏价值,是喜爱林徽因,喜爱文学、建筑的读者不可多得的好读本。《林徽因集》的出版耗时多年,得到了梁思成、林徽因家属及许多单位、个人的大力支持;它的出版,是对国内林徽因作品出版乱象的一次正本清源,也是对广大读者、研究者的一个庄重、严肃的交代。

内容简介

《林徽因集诗歌散文》 

本卷系《林徽因集》之一种,收有迄今可以找到的林徽因诗歌、散文领域的全部作品,注释详尽,校勘严谨。部分诗歌、散文系首度结集载入。 

林集正文包括前插数百幅高画质林徽因原版影像、林徽因手迹均高清印制,整书布脊精装,集阅读价值、研究价值、收藏价值于一体。(书中附赠林徽因诗歌手迹复制件一份。) 

《林徽因集小说戏剧翻译书信》 

本卷系《林徽因集》之一种,收有迄今可以找到的林徽因小说、戏剧、翻译领域的全部及迄今可以发表的林徽因书信全部,注释详尽,校勘严谨。书信部分更有大批内容曝光,其中英文书信均载入英文原文与译文对照,林长民致林徽因书信及林徽因批注、徐志摩致林徽因书信手迹等也将第一次面世。 

林集正文包括前插数百幅林徽因原版影像、林徽因手迹均高清印制,整书布脊精装,集阅读价值、研究价值、收藏价值于一体。(书中附赠林徽因书信手迹复制件一份。) 

《林徽因集建筑美术》 

本卷系《林徽因集》之一种,分上下两册。收有迄今可以找到的林徽因建筑、美术领域的全部作品,注释详尽,校勘严谨。为反映林徽因作品原貌,本卷载入大量林徽因美术作品原件照片;为便于读者研究、阅读,本卷依据原稿,特辅以大量出自梁林之手的古建、雕塑照片及绘图。本卷有相当内容系首次与读者见面。 

林集正文包括前插数百幅高画质林徽因原版影像、林徽因手迹均高清印制,整书布脊精装,集阅读价值、研究价值、收藏价值于一体。(随书附赠林徽因美术手稿复制件一份。)

作者简介

林徽因,(1904—1955),女,汉族,福建闽县(今福州)人,出生于浙江杭州。中国著名建筑师、诗人、作家。人民英雄纪念碑和中华人民共和国国徽深化方案的设计者。建筑师梁思成的第一任妻子。三十年代初,同梁思成一起用现代科学方法研究中国古代建筑,成为这个学术领域的开拓者,后来在这方面获得了巨大的学术成就,为中国古代建筑研究奠定了坚实的科学基础。文学上,著有散文、诗歌、小说、剧本、译文和书信等,代表作《你是人间的四月天》,《莲灯》,《九十九度中》等。

梁从诫,(1932—2010),男,祖籍广东新会,出生于北京市。祖父梁启超,父亲梁思成,母亲林徽因。曾任全国政协委员、全国政协常委,全国政协人口、资源、环境委员会委员,民间环保组织“自然之友”(中国文化书院·绿色文化分院)创办人、会长。1999年,获中国环境新闻工作者协会和香港地球之友颁发的“地球奖”,以及国家林业局颁发的“大熊猫奖”。2010年10月28日下午4时,在北京病逝,享年79岁。

  目  录  

林徽因集诗歌散文 目

诗 歌

“谁爱这不息的变幻”

那一晚

深夜里听到乐声

情愿

仍然

激昂

一首桃花

莲灯

中夜钟声

山中一个夏夜

微光

秋天,这秋天

年关

你是人间的四月天

——一句爱的赞颂

吊玮德

灵感

城楼上

深笑

风筝

别丢掉

雨后天

记忆

静院

无题

题剔空菩提叶

黄昏过泰山

昼梦

八月的忧愁

过杨柳

冥思

空想

你来了

“九一八”闲走

藤花前

——独过静心斋

旅途中

红叶里的信念

山中

静坐

十月独行

时间

古城春景

前后

去春

除夕看花

春天田里漫步

孤岛

死是安慰

给秋天

人生

展缓

六点钟在下午

破晓

昆明即景

一串疯话

古城黄昏

小诗(一)

小诗(二)

恶劣的心绪

写给我的大姊

一天

对残枝

对北门街园子

十一月的小村

忧郁

哭三弟恒

——三十年空战阵亡

我们的雄鸡

——自然的赠与

散 文

希望不因《软体动物》的公演

引出硬体的笔墨官司

悼志摩

惟其是脆嫩

第一幕

山西通信

窗子以外

纪念志摩去世四周年

蛛丝和梅花

《文艺丛刊小说选》题记

究竟怎么一回事

彼此

一片阳光

跋·方晶

林徽因集 小说戏剧翻译书信 

小 说

九十九度中

钟绿

——模影零篇之一

吉公

——模影零篇之二

文珍

——模影零篇之三

绣绣

——模影零篇之四

戏 剧

梅真同他们

[四幕剧]

翻 译

夜莺与玫瑰

——奥司克魏尔德神话

书 信

致胡适·一九二七年二月六日

致胡适·一九二七年三月十五日

致胡适·一九三一年十一月三日

致胡适·一九三一年十一月

致胡适·一九三二年一月一日

致胡适·一九三二年一月一日

致胡适·一九三二年春

致胡适·一九三二年六月十四日

致沈从文·一九三三年十一月中旬

致沈从文·一九三四年二月二十七日

致沈从文·一九三五年十一月下旬

致沈从文·一九三七年十月

致沈从文·一九三七年十一月九日至十日

致沈从文·一九三七年十二月九日

致沈从文·一九三八年春

致张兆和·一九四九年一月三十日

附:张兆和致林徽因、梁思成·一九四九年二月二日

致梁思庄·一九三六年夏

致梁再冰·一九三七年七月

致梁再冰·一九四一年六月

致朱光潜·一九三七年

致费正清、费慰梅·一九三五年八月

致费慰梅·一九三五年九月七日

致费慰梅·一九三五年十月

致费慰梅、费正清·一九三五年十一月至十二月间

致费慰梅、费正清·一九三六年一月四日

致费慰梅、费正清·一九三六年一月二十九日

致费慰梅·一九三六年五月七日

致费慰梅·一九三六年五月二十九日

致费慰梅·一九三六年六月三日

致费慰梅·一九三七年十一月二十四日

致费慰梅、费正清·一九三八年三月二日

致费慰梅、费正清·一九三九年四月十四日

致费慰梅、费正清·一九四○年九月二十日

致费慰梅、费正清·一九四○年十一月

致费慰梅、费正清·一九四一年八月十一日

致费正清·一九四三年六月十八日

致费正清·一九四六年一月

致费慰梅·一九四六年二月二十八日

致费正清·一九四七年二月一日

致费慰梅·一九四七年十一月十日

致费慰梅·一九四七年十月四日

致费慰梅·一九四七年十二月二十日

致费慰梅、费正清·一九四八年十一月八日至十二月八日

致傅斯年·一九四二年十月五日

附:傅斯年致朱家骅·一九四二年四月十八日

致金岳霖·一九四三年十一月下旬

致梁思成·一九五三年三月十二日

致梁思成·一九五三年三月十七日

附:林长民致林徽因·一九一二年十二月十九日

附:林长民致林徽因·一九一三年(约)

附:林长民致林徽因·一九一三年五月二十九日

附:林长民致林徽因·一九一三年七月十三日

附:林长民致林徽因·一九一六年四月八日

附:林长民致林徽因·一九一六年四月十九日

附:林长民致林徽因·一九一六年五月五日

附:林长民致林徽因·一九一七年八月八日

附:林长民致林徽因·一九一七年八月八日

附:林长民致林徽因·一九一七年八月十五日

附:林长民致林徽因·一九一七年八月十五日

附:林长民致林徽因·一九一八年四月十六日

附:林长民致林徽因·一九一八年四月

附:林长民致林徽因·一九一八年五月十九日

附:林长民致林徽因·一九二○年三月三日

附:林长民致林徽因·一九二一年八月二十四日

附:林长民致林徽因·一九二一年八月二十五日

附:林长民致林徽因·一九二一年八月三十一日

附:徐志摩致林徽因·一九三一年七月七日

跋·方晶

林徽因集建筑美术

建 筑

论中国建筑之几个特征

平郊建筑杂录

闲谈关于古代建筑的一点消息

云冈石窟中所表现的北魏建筑

《清式营造则例》第一章绪论

由天宁寺谈到建筑年代之鉴别问题

平郊建筑杂录(续·节选)

晋汾古建筑预查纪略

《中国建筑史》第六章宋、辽、金部分

现代住宅设计的参考

《中国营造学社汇刊》第七卷第二期编辑后语

北京——都市计划的无比杰作

对王其明、茹竞华毕业论文所作的评语

谈北京的几个文物建筑

《城市计划大纲》序

《苏联卫国战争被毁地区之重建》译者的体会(附译文)

对戴念慈《历史遗产》等的批注

达·芬奇——具有伟大远见的建筑工程师

我们的首都

中山堂

北京市劳动人民文化宫

故宫三大殿

北海公园

天坛

颐和园

天宁寺塔

北京近郊的三座“金刚宝座塔”

——西直门外五塔寺塔、德胜门外西黄寺塔和香山碧云寺塔

鼓楼、钟楼和什刹海

雍和宫

故宫

祖国的建筑传统与当前的建设问题

中国建筑发展的历史阶段

美 术

林徽因为《晨报五周年纪念增刊号》设计的封面

林徽因为《晨报五周年增刊》设计的封面

林徽因设计的圣诞节卡片

林徽因设计的舞台布景

林徽因设计的舞台布景

林徽因水彩画作

林徽因水彩画作

设计和幕后困难问题

林徽因为《学文》月刊设计的封面

关于《大公报》“小公园”副刊报头图案的说明

林徽因、梁思成为《大公报》“小公园”副刊设计的报头

拟制国徽图案说明

林徽因等设计的中华人民共和国国徽方案

景泰蓝新图样设计工作一年总结

林徽因设计和参与设计的景泰蓝作品

和平礼物

林徽因参与设计的丝头巾

林徽因为人民英雄纪念碑设计的雕刻装饰

关于《中国建筑彩画图案》的意见

《中国建筑彩画图案》序

敦煌边饰初步研究

跋·方晶

精彩试读

那一晚 

那一晚我的船推出了河心,

澄蓝的天上托着密密的星。

那一晚你的手牵着我的手,

迷惘的星夜封锁起重愁。

那一晚你和我分定了方向,

两人各认取个生活的模样。

到如今我的船仍然在海面飘,

细弱的桅杆常在风涛里摇。

到如今太阳只在我背后徘徊,

层层的阴影留守在我周围。

到如今我还记着那一晚的天,

星光、眼泪、白茫茫的江边!

到如今我还想念你岸上的耕种:

红花儿黄花儿朵朵的生动。

那一天我希望要走到了顶层,

蜜一般酿出那记忆的滋润。

那一天我要挎上带羽翼的箭,

望着你花园里射一个满弦。

那一天你要听到鸟般的歌唱,

那便是我静候着你的赞赏。

那一天你要看到零乱的花影,

那便是我私闯入当年的边境!

死是安慰 

个个连环,永打不开,

生是个结,又是个结!

死的实在,

一朵云彩。

一根绳索,永远牵住,

生是张风筝,难得飘远,

死是江雾,

迷茫飞去!

长条旅程,永在中途,

生是脚步,泥般沉重,——

死是尽处,

不再辛苦。

一曲溪涧,日夜流水,

生是种奔逝,永在离别!

死只一回,

它是安慰。

Feb, 28th 1946

Kunming

staying with Chang Shiro to Mar, 2

Dearest Wilma,

...[1]此处有删节。I am at last again in Kunming, of the three things I came here for, one at least has been thoroughly realized, as you know, I came here to have a good opportunity to become well, then I came to see the uniquely glorious lights and colors of this sun-soaked wind-teased and flower-filled city and lastly, and not least , I came not only to see again but to communicate with my old friends, the first two objectives were not yet realized, since I am still as sick as, and even less well than when I was in Chongqing, and have been confined to bed ever since my arrival. But of the last, I do now enjoy more than ever, when I had hoped that I would be able to enjoy, but even the most extravagant hopes I had entertained when I was alone in Lichuang and he compared with the real and over-whelming delightful experience of these days.

It took 11 days to get all sorts of odd information of both the lives progressing along under to special circumstances of Kunming and the lives lived in their inevitable pattern in Li-chuang community straightened out for the convenience of the conversing friends now at last meet and gather here, the old bridge of deep mutual love and understanding set up and expanded in less time than any of us has expected it to take. In two days or so, we know very perfectly where each of us has been emotionally and intellectively.

Views on national political situations, family economics, persons and societies, in and out of wars in general, were freely discussed and none of us has difficulty understanding how each of us come to feel and think that way. Even when the conversations were most ramble, there is always between the several of us that soothing flow of limpid current of mutual confidence and interest, not to say the added new gratification and fresh stimulations which are the result of this sudden coming together at an eventful time.

...[1]此处有删节。Not until this time was I aware of the delights of ancient (say TANG or Sung,)poets who had lacked means to travel suddenly encountered their friends en route to their meager official poets here and there in a little inn, or on the same river in boats, or in a temple with monks as their hosts. How they had poured out their souls to each other in their long talks!

Our age may be different from theirs, but our meeting this time has many similar points, we have all aged greatly, gone through peculiar form of poverty and sicknesses endured long war and poor communications and are now apprehending great national stifles, and a difficult future.

Besides, we meet at a place distanct from our home and where we were compelled to live by circumstances and not by choice, the longing for going back to the place where we spent are happiest times are somewhat like the Tang people for their 长安[1]此处原文系中文。, and Sung people for their 汴京[2]此处原文系中文。, we are torn and shattered, we emerged through various trials with new integrity good ,bad or indifferent; we have not only tasted life, but have been tested by its grimness and hardship; We loose much of our health though none of our faith, we know now certain enjoyment of life and suffering are one.

...[3]此处有删节。How am I to describe it all!!! Everything that is most beautiful standing sentry all around the garden, up in the clear blue sky and down below the cliffs and beyond to where the hills are. ...[4]此处有删节。This is my tenth day in this new house. I have already grown so used to this place that now I have lost the urge to describe to you the variety of furniture, the ingeniousness furnishing in this room, the room is so spacious and the window so large that is has the effect of early Gordon Greig stage design. Even the sun light in the afternoon seemed to have obeyed his instruction by coming through the window in a certain illusive manner with splashes of fraint morning shadows thrown on the ceiling by the swaying branches outside. [5]本部分文字系林徽因对张奚若为她安排居住的唐家花园的描述。

If only Lao-chin and I would invent dialogue to suit, it could have been a part of a masterpiece of a drama. I am sure. But he sat at present at a little round table with his back against the light and myself (hat on as usual), and intent on his writing.

...The height and whatever it is that is so trying to me, made me so short breathed that often I felt like one who had just run for many miles. I had to be ever so much more quiet than when I was down inSichuan, In order to give myself the rest I need. Since I am not allowed to talk at all, then I manage to have a little more than allowed my ration. This so called “conversation” is often slack and broken and really not doing justice to this setting, but then such is life.

Kunming is still beingKunming, and this garden knows its own charms. The only questions remained be myself which is unfortunately still too cock-eyed in health and spirit. ...[1]此处有删节。I am mostly alone, very quiet and getting a good deal of rest...[2]此处有删节。

All my love to you and J.

Phyllis

[译文]

最亲爱的慰梅:

我终于又来到了昆明!我来这里是为了三件事,至少有一件总算彻底实现了。你知道,我是为了把病治好而来的,其次,是来看看这个天气晴朗、熏风和畅、遍地鲜花、五光十色的城市。最后但并非最不关重要的,是和我的老朋友们相聚,好好聊聊。前两个目的还未实现,因为我的病情并未好转,甚至比在重庆时更厉害了——一到昆明我就卧床不起。但最后一件我的享受远远超过了我的预想。这次重逢所带给我的由衷的喜悦,甚至超过了我一个人在李庄时最大的奢望。我们用了十一天才把在昆明和在李庄这种特殊境遇下大家生活中的各种琐碎的情况弄清楚,以便现在在我这里相聚的朋友的谈话能进行下去。但是那种使我们得以相互沟通的深切的爱和理解却比所有的人所预期的都更快地重建起来。两天左右,我们就完全知道了每个人的感情和学术近况。我们自由地讨论着对国家的政治形势、家庭经济、战争中沉浮的人物和团体,很容易理解彼此对那些事为什么会有那样的感觉和想法。即使谈话漫无边际,几个人之间也情投意合,充溢着相互信任的暖流,在这个多事之秋的突然相聚,又使大家满怀感激和兴奋……

直到此时我才明白,当那些缺少旅行工具的唐宋时代的诗人们在遭贬谪的路上,突然在什么小客栈或小船中或某处由和尚款待的庙里和朋友不期而遇时的那种欢乐,他们又会怎样地在长谈中推心置腹!

我们的时代也许和他们不同,可这次相聚却很相似。我们都老了,都有过贫病交加的经历,忍受了漫长的战争和音信的隔绝,现在又面对着伟大的民族奋起和艰难的未来。

此外,我们是在远离故土,在一个因形势所迫而不得不住下来的地方相聚的。渴望回到我们曾度过一生中最快乐的时光的地方,就如同唐朝人思念长安、宋朝人思念汴京一样。我们遍体鳞伤,经过惨痛的煎熬,使我们身上出现了或好或坏或别的什么新品质。我们不仅体验了生活,也受到了艰辛生活的考验。我们的身体受到严重损伤,但我们的信念如故。现在我们深信,生活中的苦与乐其实是一回事。

……我该如何描述啊!所有最美丽的东西都在守护着这个花园,如洗的碧空、近处的岩石和远处的山峦……这是我在这所新房子里的第十天。我已经适宜待在这里,以致我失去了向你描述房间里各样家具和精巧陈设的冲动。这房间宽敞、窗户很大,使它有一种如戈登·克雷早期舞台设计的效果。甚至午后的阳光也像是听从他的安排,幻觉般地让窗外摇曳的桉树枝丫把它们缓缓移动的影子映洒在天花板上!

如果我和老金能创作出合适的台词,我敢说这真能成为一出精彩戏剧的布景。但是此刻他正背着光线和我,像往常一样戴着他的遮阳帽,坐在一个小圆桌旁专心写作。

这里的海拔或是什么别的对我非常不利,弄得我喘不过气来,常觉得好像刚刚跑了几英里。所以我只能比在李庄时还更多地静养。他们不让我多说话,尽管我还有不少话要说。可是这样的“谈话”真有点辜负了那布景。

昆明永远那样美,不论是晴天还是下雨。我窗外的景色在雷雨前后显得特别动人。在雨中,房间里有一种难以言状的浪漫氛围——天空和大地突然一起暗了下来,一个人在一个外面有个寂静的大花园的冷清的屋子里。这是一个人一生也忘不了的……

爱你和正清。

菲丽丝

一九四六年二月二十八日

敦煌边饰初步研究 

中国佛教初期的艺术是划时代的产品,分了在此以前的,和在此以后的中国艺术作风,它显然是吸收了许多外来的所谓西域的种种艺术上新鲜因素,却又更显然地是承前启后一脉贯通,表现着中国素来所独有的,出类拔萃的艺术特质。所以研究中国艺术史里一个重要关键就在了解外来的佛教传入后的作品。(中国的无名英雄的匠师们为了这宗教的活动,所努力的各种艺术创造,在题材,技术,和风格的几个方面掌握着什么基本的民族的传统;融合了什么样崭新的因素;引起了什么样的变革和发展了什么样艺术程度的新创造。)

佛教既是经由西域许多繁杂民族的传播而输入的原发源于印度的宗教思想,它所带来的宗教艺术的题材大部都不是中国原有所曾有的。但是表现这宗教的艺术形式,风格,工具与手法,使在传达内容的任务中可达到激动情感的效果的,在来到中国以后必不可能同在印度或在西域时完全相同。佛教初入之时中国的佛教信徒在艺术表现上都倚赖什么呢?是完全靠异国许多不同民族的僧侣艺匠,依了他们的民族生活状况,工具条件和情调所创出的佛教的雕塑,绘画,建筑,文字经典和附属于这一切艺术的装饰图案,输入到中国来替中国人民表现传播宗教热诚和思想吗?一定不是的。那么是由中国人民匠工们接受各种民族传播进来的异国艺术的一切表现和作风,无条件的或盲目呆板的来摹仿吗?还是由教义内容到表现方法,到艺术型类与作风,都是通过了自己民族的情感和理解,物质条件,习惯要求和传统的技术基础来吸收溶化许多种类的外来养料,逐步的创造出自己宗教热诚所要求的艺术呢?这问题的答案便是中国艺术史中重要的一页。

国内在敦煌之外在雕刻方面和在建筑方面,我们已能证实,为了佛教,中国创造出自己的佛教艺术。以雕刻为例,佛教初期的创造,见于各个著名的摩崖石窟和造像上,如云冈,龙门,天龙山,南北响堂山,济南千佛山,神通寺以及许多南北朝造像,都充分证明了,为了佛教热诚,我们在石刻方面的手艺匠工确实都经过最奇刻的考验,通过自己所能掌握的技巧手法,和作风来处理各种崭新的宗教题材,而创造出无比可爱、天真、纯朴、洒脱雄劲的摩崖大像,佛龛,窟寺,浮雕,各种大小的造像雕刻和许多杰出的边饰图案,无论是在主体风格,细部花纹,阳刻雕形和阴纹线条方面手法的掌握,变化与创造,都确确实实的保存了在汉石刻上已充分发达的旧有优良传统,配合了佛教题材的新情况,吸收到由西域进来的许多新鲜影响,而丰富了自己。南北朝与隋唐之初的作品每一件都有力地证明我们在适应新的要求和吸取新的养料的过程中最主要的是没有失掉主动立场而能迅速发展起来,且发展得非常璨烂,智慧地运用旧基础,从没有作不加变革的模仿;一方面创造性极强,另一方面丰富而更巩固了中国原有优良的传统。

但在有色彩的绘画艺术方面,一向总为了缺乏实物资料,不能确凿的研讨许多技术上问题。无论是关于处理写实人物或幻想神像,组织画面,背景或图案花纹,或是着色渲染,勾描轮廓的技术,我们都没有足够研究的资料可以分合较比进行详尽的讨论过。我们知道只有从敦煌丰富的画壁中才能有这条件。它们是那样的丰富,有那样多不同年代的作品,敦煌在地理上又是那样的接近输入佛教的西域,同许多不同民族有过长期密切的交流,所以只有分析理解敦煌画壁的手法作风,在画题,布局,配色和笔触诸方面的表现,观察它们不自觉的和自觉的变化和异同,才真能帮助我们认识中国绘画源流中一个大时代。确实明白当时中国画匠怎样运用民族传统的画像绘色描线等的技术,来处理新输入的佛教母题,尤其重要的是因为佛教艺术为中国艺术老树上所发出的新枝。因为相信宗教可以解救苦难,所以佛教艺术曾是无数被压迫的劳苦人民和辛勤的匠人们所热烈参加的群众活动,因此它曾发展得特别蓬勃而普遍,不是宫廷艺术而是深深在人民中间的,逐渐形成一支艺术的主干。了解当它在萌芽时期和发展成长阶段对于今天的我们更是重要知识。

中国画匠怎样融会贯通各种民族杰出的各自不同的题材手法加以种种变革来发展自己,而不是亦步亦趋,一味的模仿或被任何异国情调所兼并吞没,如过去四五十年里中国工艺美术所遭受的破坏与迫害,正是我们今天应该学习而作为我们的借鉴的。

在敦煌这批极丰富且罕贵的艺术资料里,以绘画技术为对象来研究时就牵涉很多方面。首先就有题材的处理,画面的整个布局,和每个画面在色彩上的主要格调。其次如关于佛像菩萨,和飞仙的体裁服饰和画法作风。再次还有各种画中的景物衬托,如云、山、水、石、树木、花草和各种动物,尤其是人的动作,马的驰骋等表现方法。再次还有画的背景里所附带的建筑,舟车,和器物。末后才是围绕着画幅或佛像背光,装饰在人物衣缘或沿着洞窟本身各部分的图案花纹的问题。但这新萌芽的图案花纹和老干的关系,同其它许多问题一样的有着重大价值。尤其是这新枝,由南北朝到隋唐,迅速的生长繁殖充满活力而流行全国,丰富了我国千余年来的工艺美术。并且它们还流传到朝鲜、日本、越南,变化发展得非常茂盛,一直影响到欧洲十八世纪早期和近代的工艺。

现在为了要认识在图案花纹方面本土的传统的根底和新进来的养料如何结合,当时匠师们如何以自己娴熟的优良的手法来处理新的方面而又将许多异国的新因素部分的吸收进来,我们就必须先能分别辨认各种单独特征的来龙去脉,发现各种系统与典型规律。有了把握分别辨认,我们才有把握发现各种不同因素综合交流的证例,找出新旧的关系。分别辨认是研究各种民族艺术作风与型式的必要步骤,别的任何架空的理论都不能解决这认识的问题。

因此我们要了解敦煌画壁中的图案花纹,我们除了需要殷周战国秦汉三国两晋一切金石漆陶器物上纹样和在中国其它地区中的南北朝隋唐遗物来同敦煌的作较比。而同时还必需探讨佛教艺术在印度时本身的特征和构成因素。如最初大月氏种族占领的贵霜朝所兴起的佛教艺术的特点,健驮罗地方艺术作风中的希腊因素与波斯影响,中印度和南方原有的表现,鞠多王朝全盛的早期和颓废繁琐的后期与末期等。更重要的是佛教传入中国沿途所经过的各地方混居复杂民族的艺术作风以及他们同西方的波斯,远方的希腊,南方的印度和我们之间的种族文化上的关系。在库车(龟兹)为中心与以哈拉和卓(高昌)吐鲁蕃为中心的许多洞窟壁画的题材色彩手法和情调的根源,和在和阗附近,及尼雅楼阑等遗址中所发现的古代艺术残迹资料,便都要是我们重要的观察对象。先做了一番所谓分别辨认的准备工作,然后观察敦煌资料中最典型的类型,寻出何者为中国原有的生命与性质,何者为西域僧侣艺匠所输入的波斯,印度,希腊殖民地东罗马,何者又是经过自己匠师将外族输入的因素加以变革来适合自己民族的情调和风格,便比较地有把握了。

在集中讨论图案之前对于敦煌绘画的其它方面,我们可以说最先引人注意的,就是有许多显著地是当时中国民族传统风格很奇异而大胆的同佛教题材结合在一起。如画的布局,北魏洞窟中横幅正类似汉石祠石刻画壁,画的处理亦很接近晋代石棺还是以二十四孝为题材的那种刻石。盛唐洞壁上净土经变的布局组织都以一座殿堂(所谓宝楼)为主要背景,佛像菩萨则列坐其间或其前,前阶台上和两旁对称的廊庑之间则安置各种舞蹈作乐或听法的菩萨,这种部署还依稀是汉石祠正中主题的布局。印度佛教画如阿姜他洞窟壁画的布局就同以上所举,敦煌的两种都不同,佛的坐处如小型建筑物的很多,也有菩萨很大的头肩由云中飘忽出现俯瞰底下尘世王子后妃作乐,所谓王子观舞等场面。佛经故事在画幅中的组织,敦煌的也同印度西域等不同。库车附近,洞中有一例将画面用不同的两三色,主要青和绿,画成许多棱形叶子,分几个排列,每个叶子中画一故事。敦煌北魏窟中的经变将不同时间的题材组织在一个横幅之中,如舍身饲虎图等。唐窟则皆以主要净土经变放在壁面当中,两旁和下段分成若干方格或长方形画框,每框一事一题。四川大足县摩崖石刻布局也是如此。又如在敦煌所画的北魏隋唐飞仙,正同云冈龙门,天龙山石刻浮雕上所见到的一样,是中国自己独创的民族型式同西域的、印度的或葱岭西边通印度的巴米安谷中的佛龛上,波斯印度希腊混合型的,都不一样,在气质上尤其不同。敦煌北魏的佛像菩萨塑像残毁或重修之后不易见到在他处石刻上所有的流畅俊美的刀刻手法,但在绘画上的局部衣纹都保持有汉晋意味,衣褶裙裾末端或折角处锐利劲瘦的笔法仍是那种洒脱豪放随笔起落而产生的风格。尤其是飞仙的姿势生动,披肩和飘带迎风飞舞,最能令人见到下笔时腕力和笔触的练达遒劲,真是气韵生动,痛快淋漓,无比可爱,无比可贵的民族作风。敦煌画壁上许多衬托的景物,如树木云山,马的动作和建筑物的描写也都富于传统精神,或从汉画脱胎而出,或同我们所仅有一些晋画(包括石棺画石)都极为神似,同时又开了后代铁线细描系统的基本作风。凡以种种显而易见的都只能说是笔者的大略印象,没有专家的分析阐明之前当然不能据此作何结论,这里只是指出敦煌早期的画壁上有一望而见到的民族作风雄厚的根底和在此上面所发展创造出来的佛教画。

但当我们转到洞窟的装饰图案花纹这一方面时,可引起显著的注意的恰恰相反。初见之时只见到新的题材手法来得异常大量,也异常突兀,花纹绘饰的色彩既殊特,手法又混淆变化,简直有点无法理喻它们的源流系统。而同时凡是我们所熟识的认为是周秦汉晋的金石的刻纹,陶漆器物上的彩饰,秦砖汉瓦等的典型图案,在这里至少初步的印象下,都像是突然隐没毫无踪影。主要的如同秦铜器上的饕餮,夔龙,盘蛇走兽,雷纹波纹,战国的铜器上,楚漆上,汉镜上,各种约略如几何形的许多花纹,和兽类人物,云气浪花,斜线如意钩等,或是瓦当上,墓壁上,石阙上所见的四神:青龙,白虎,朱雀,神武等形式,在敦煌都显著地不见了!一切似乎都不再被采用,竟使我们疑问到这里的图案是否统统为异族所输入的,但当我们再冷静地一看,在绘饰方面除却塑型的莲座外,不但印度的图案没有,希腊波斯系的也不见有多少,所谓西域的如和在库车附近许多洞窟画壁所见和它们同样式的也是没有的。那么这许多璨烂动人的图案都从那里来的呢?它们是怎样产生的呢?

当我们仔细思考一下,第一个重要的原因,当然是图案同器物的体型和制造材料及功用是分不开的。第二个原因,则是它同所在地方的民族工艺的传统也是分不开的。从立体器物方面讲,敦煌洞窟原是一种建筑物。所以如果我们要了解它的装饰图案,我们必需由了解建筑装饰的立场下手。从这个出发点来检查敦煌图案的系统,我们就会很快发现一条很好的线索指出我们可以理解它们的途径。在地方民族工艺传统方面讲,敦煌是中国的地方,洞窟也部分的是中国木构,大多数的画匠又是汉族的人民。他们有着的是根深蒂固的中国传统,而且是汉全盛时代的工艺方面的培养。

因为敦煌洞窟原是一种建筑物,在传入中国及西域之前这种窟寺在印度是石造的佛教建筑物,在建筑结构细部上面的装饰所以便是以石刻为主的花纹。最早创始于印度佛教艺术的健驮罗地区的居民中是有过。在公元前,就随亚力山大大帝经由波斯而进入印度的希腊的兵卒和殖民,稍南的西海岸上,则有从小亚细亚等地,在第一世纪以后经波斯湾沿海而来的各种商贾人民,所以艺术中带着很显著的直接或间接希腊的影响,尤其是在人像雕刻和建筑细部图案方面的发展最为显著。这种印度的佛教的“石窟寺”,在传到敦煌之前先传到塔里木盆地中无数伊兰语系的西域民族的居留地,如天山南麓龟兹马耆,吐鲁蕃一带造窟都极盛行。但它们同在敦煌一样因为石质松软洞壁不宜于石刻,所以一切装饰都是用彩色绘画的。因此也以彩画代替窟内应有的结构部分和上面的雕刻装饰的。所以西域就有多种彩绘的边饰图案都是模仿建筑物上的藻井柱额石楣,椽头,叠涩等雕刻部分与其上的浮雕花纹。在敦煌这种外来的以彩绘来摹拟建筑雕刻的图案也是很显著的,最典型的就有用“凹凸画法”的椽头,万字纹,和以成列的忍冬叶为母题的建筑边饰,用在洞顶下部墙壁上部的横楣梁额等位置上,龛沿券门上和槛墙上端的横带上。

但是敦煌的石窟寺仍然为中国本土的建筑物,它不可能完全脱离中国建筑的因素。在敦煌边饰中有许多正画在洞顶藻井方格的枝条上的,和人字坡下并列的椽子上的,和其它许多长条边饰显然不是由于摹拟雕刻的花纹而来,就因为中国建筑是木构的系统,屋顶以下许多构材上面自古就常有藻饰彩画的点缀。《三辅黄图》述汉未央宫前殿,就提到“华榱璧珰”,《西京杂记》则更清楚的说“椽榱皆绘龙蛇萦绕其间”又说“柱壁皆画云气,花卉,山灵,鬼怪”。所以这就使我们必需注意到敦煌边饰的两个方面,一是起源于石造建筑的雕刻部分的外来花纹主要的如忍冬叶等;一是继续自己木构上彩画的传统所谓“云气龙蛇萦绕的体系”。我们在山东武氏石祠壁上,祁祢明书像石上,孝堂山石祠壁上,磁县古坟的石门楣上都见到一种变化的云纹,这种云纹也常见于楚漆和汉代陶质加彩的器物上。在汉墓的砖柱上则确有“龙蛇萦绕”的图案。这两种图案在敦煌边饰中虽然少也都可找到原样。如朱雀形类的祥鸟也有一些例子。唐以后的卷草气势极近似云纹,卷草正如云的波动,卷头又留有云状的叶端的极多。和火焰纹混合似火而又似云的也有,都可以从中追寻那发展的来踪去迹。所谓“云气花卉山灵鬼怪”的作风则渗入壁画的上部,龛以上或洞顶斜面中,组成壁画的一部。

当雕刻型与彩绘型两种图案体系都是以粉彩颜料绘出成为边饰时区别当然很少,但有一个本来基本上不同之处经过后来的渗合相混才不显著,我们必需加以注意。就是雕刻型的图案在画法上有模仿凹凸雕刻的倾向,要做成浮雕起伏的效果,组织上多呆板的排列,而绘画型的图案则是以线纹笔意为主的绘画系统,随笔作豪放的自由处置。

我们不知道《建康实录》中所说南朝梁时的一乘寺的寺门上所画“凹凸花称张僧繇手迹者”是什么,但如所说“其花乃天竺遗法,朱及青绿所成,远望眼晕如凹凸,近视即平,世咸异之”,则当时确有这种故意仿浮雕的画法且是由印度传入的。在敦煌边饰中我们所见到的画法在敷色方面确是以青绿及朱的系统所成,主要是分成深浅的处理方法。底色多深赭,花纹色则鲜艳,青、绿、黄、紫都有,每色分两道或三道逐层加深,一边加重白粉几乎成白色,并描一条白粉线,做成花或叶受光一面的效果;另一边则加深颜色再用一道灰色或暗褐色,略如受影一面的效果。目的当然是为仿雕刻所产生的凹凸。在沿用中这个方法较机械的使用久了便迷失了目的,讹误为纯粹装饰的色彩分配时大半没有了凹凸效果而产生了后代彩画所称的“退晕”法,即每色都分成平行于其轮廓的等距离线,由深到浅或由浅到深,称退晕。几个颜色的退晕交织在一个图案中,混合了对比与和谐的最微妙的图案上作用。这种彩画和写实有绝对的距离,非常妍丽而能使彩色交互之间融洽安静没有唐突错杂之感。

以线纹为主的中国传统的虽然有色的图案仍然是老老实实着重于线条的萦绕的。如龙蛇纹或如漆器铜器上的饰纹等,但两线间可有“面”,这种“面”上还加线可受不同颜色的支配,使主要图案显露在底色以上,但图案仍以线和面相辅而成所谓纹。这个“纹”和“地”的关系便做成装饰效果。所以最有力的是线纹的组织变化,萦绕或波动。作图时也以此为重点,便养成画工眼与手对连续线纹的控制所谓一笔到底,一气呵成的成分,而喜欢萦迴盘绕。中国风图案的高度成就重点也就在此。这里还牵涉到技术方面工具的因素,中国传统的笔的制法和用笔的方法,下文便还要讨论到。其次是着色的面,所以对于明暗法的凹凸没有兴趣而将它改变成退晕法的装饰效果。

很显然的这两种图案,至少在敦煌,起源虽不同,而在沿用中边饰的处理方法和柱壁上飞仙云气草叶互相影响混而为一,很快的就结合成一个统一的手法不易分出彼此,如忍冬叶的变化。上文所说我们的匠师能将新因素加以变革纳入自己系统之中这里就是一例。萦绕线条的气势再加以“退晕”着色的处理,云气山灵鬼怪龙蛇萦绕等主题上又增加了藤蔓卷草宝花枝条的丰富变化,就无比大胆而聪明的发展开来。

敦煌边饰中还有一个第三种因素,就是它受到编织物花纹影响的方面,乃至于可说是绫锦图案的应用。除用在椽楣枋等部分外更多用在区隔墙上各画幅的框格边缘上。这不是没有原因的。上文已提到过敦煌洞窟是建筑物,尽管它的来源是印度和西域,它同时还是在中国本土上的建筑物,不可能完全脱离中国建筑中许多构成因素。中国建筑装饰的传统里有同丝织物密切的关系的一面,所以敦煌洞窟的装饰图案必然地也会有绫锦花纹这一方面的表现。

更早的我们尚缺资料,只说远在秦汉,我们所知道的一些零星纪录。秦始皇的咸阳宫是“木衣绨绣,土被朱紫”,便是足够说明当时的建筑物的土壁上有画,而木构部分则披有锦绣。在汉代的许多殿内则是“以椒涂壁,被以文绣”,或是“屋不呈材,墙不露形,裛以藻绣,络以纶连”。所谓“裛”据文选李善注“裛缠也”、“纶,纠青丝绶也”。这些“文绣”和“藻绣”起初当然是真的丝织缠着挂着的,后来便影响到以锦绣织文为图案描到壁上的木构部分,如我们在汉砖柱和汉石祠壁上横楣横带上所见。

最初壁上的藻绣同当时衣服上的丝织绫锦又有没有关系呢?有的,《汉书·贾谊传》里:“美者黻绣是古天子之服,今富人大贾嘉会召客者以被墙!”又如“今庶人屋壁得为帝服”,及“富人墙屋被文绣,天子之后以缘其领,庶人孽妾缘其履”。都说出了做衣服的丝织竟滥用到墙上去。且壁上的文绣的图案也可以用到衣领和鞋的边缘上来。在敦煌画中盛唐人物的衣领袖口边饰图案的确同用在墙上画幅周围的最多是相同的。

记载资料中如唐张彦远的《历代名画记》中论,“装背裱轴”就说明六朝已有裱褙字画的办法。那么绫锦和画幅自然又有密切关系,在唐时丝织花纹又发展到壁画的框沿上自是意中事。汉武氏祠石刻画壁上横隔的壁带上用的是以斜方形为装饰的图案。汉画象砖的边缘不但用棱形方格,也多用上下锐角的波纹,都可由于丝织物的编纹而来的图样。在敦煌早期窟中椽上和藻井支条上也多用斜方格图案。这种斜方格或棱形图案亦多见于人物衣上,更无疑的是丝织物所常用的织纹。汉称锦为织文,《太平御览》曾引《西京杂记》汉宣帝将其幼时臂上所带宝镜“以琥珀筒盛之,缄以斜文织成”。在这方面我们还有两处宋代的资料。一是宋代所编的《营造法式》一书里论“彩笔作”的一篇中称棱形图案为“方胜合罗”,方胜本为斜方形的称呼,“罗”字指明其为丝织。又一处是宋庄绰《鸡肋篇》中说“锥小儿能燃茸毛为线织方胜花”,可见斜方形花是最易编织的花纹图案。在唐大历六年关于丝织花纹的禁令上所提到的名称,如盘龙、对凤、孔雀、芝草、万字等中间也有“双胜”之名,当是重叠的菱形图案。菱形的普遍地作为丝织物图案当无疑问。敦煌中菱形花也在早期洞中用于椽和支条上更可注意它是继续原来传统如在汉砖柱砖楣上所见。

敦煌边饰除卷草外最常见的是画幅周沿的“文绣”文,而文绣文中除菱形外就是“圆窠”。这两者之外就是半个略约如棱形的花纹的对错,和半个“圆窠”花纹的对错,此外就是“一整两破”的菱形或图案。这些图案也都最常见于衣缘,证明其为文绣绫锦的正常图案。唐绫锦的名称中就有“小圆窠”、“窠文锦”、“独窠、”“四窠”、“镜花绫”等都是表示文绣中的团花纹的。而其中的“独窠”当是近代所谓大团花。内中花纹如对雁、对鹰、对麒麟、对狮子、对虎、对豹,在唐武则天时曾是表示官职荣誉的,而在唐开元十九年玄宗时又曾敕六品以下“不得着独窠绣绫,妇人服饰各依夫子”等语,如此严重当已成为阶级制度的标志了。几何纹的图案中还有一种龟甲锦文,也是唐的典型称龟背锦的,常见于人物衣袍上面。此外在唐以前北魏西魏和隋的洞窟边饰中还有多种非中国的丝织物花纹,显著的表现着萨珊波斯的来源,如新月形飞马大圆窠孔雀翎等。这些图案多用小白粉点,小圆圈或连珠圆点等点缀其间,疑为蜡染手法所产生的处理方法,但这些图案不多见于建筑物上,而是描于人像衣服上的。显为当时西域传入的波斯系之丝织物,不属于中国的锦文类内。

总之,敦煌图案花纹有主要的三种来源。一是伊兰系的石刻浮雕上的图案花纹,代表这种的是各种并列的忍冬叶纹。二是秦汉建筑物上的云气龙纹系统的图案,这种图案在敦煌多散见于壁画上或人字坡下木椽之间等。三是“文绣”锦文的系统多见于画幅周沿亦见于人物衣领上者。这三种来源基本地都是发展在建筑结构上的装饰同建筑结合在一起的。第一第二两种来源性质虽不相同但在敦煌的条件下它们都是以粉彩画装饰建筑中的虚构的结构部分,既非石造也非木构,只是画在泥壁上的长条边饰,所以很快的就彼此混合产生如云又如龙的长条草叶装饰图案。唐卷草就是最成熟的花样。以上的三种图案在敦煌的洞窟外木造建筑部分中也被应用在梁柱门楣藻井支条上。后代所常用的丰富的中国建筑彩画的主要源流都可以追溯至此。同时在敦煌之外的地区里凡是金属和木作的器物,玉作石刻的装饰也都可以应用这些为刻镂的图案。唐宋所发展的彩缯锦绣丝织上的纹样也同这里建筑上所见的彩画系统始终保持着密切关系,互相影响。唐宋绫锦无疑的也常用卷草,所谓盘条缭绫不知是否。此外今日所知织锦名称中唐宋以来只有“瑞草”一名提到草的图案,其他如“偏地杂花”、“重莲”、“红细花盘雕”等则无一指示其为卷草,而都着重于卷在它们的当中的花。在实物方面和画中人物的衣上所见到若干证例,也是以草卷花而名称,当然便随花了。在建筑上后代用菱形龟背鳞甲锦文的彩画则极普遍,宋营造法式的彩画作中就详画各种锦文的规格名称,锦文在彩画中始终占重要位置。

这一切都不足为怪,事实上佛教绘画中的一切图案都发展到整个工艺范围以内的装饰方面。或绘,或雕、镶嵌、刻镂,或织,或绣,陶瓷、五金,各依材质都可以灵活处理,普遍的应用起来,各地发掘唐墓中遗物,和日本皇室所保存的唐代器物都可供参证。当中国佛教艺术兴盛之时,造像同工艺美术也随着佛教的传播流传入朝鲜和日本。现在从朝鲜三国时期,和日本推古宁古天平、平安的遗物里都看得清清楚楚南北朝和唐的影响。日本至今对北魏型或唐代卷草都称作“唐草”,尤为有趣。

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