诺贝尔文学奖得主、《百年孤独》、《霍乱时期的爱情》等经典著作的作者加夫列尔•加西亚•马尔克斯，作为魔幻现实主义文学之父，影响了遍布世界的几代读者。

在马尔克斯即将九十岁之际，美国阿姆赫斯特学院拉丁美洲与拉美文化系的斯塔文斯萌生了记录这位文学巨匠一生的念头。经过近十年的艰苦研究，作者终于出版了这部传记的第一卷。

本书完整地呈现了马尔克斯出版《百年孤独》之前的风风火火的岁月。从他在阿拉卡塔卡出生，随父母颠沛辗转到读法学，当记者，每每怀才不遇、坎坎坷坷，写到他与拉美知识分子的友谊，再到20世纪后50年里，在哥伦比亚和普遍的拉丁美洲，加西亚·马尔克斯扮演的不可缺少的角色：从1948年总统候选人盖坦遇刺引发的骚乱，到1958至1959年卡斯特罗的共产主义革命，从文学爆炸到左右80年代的新自由经济政策，从新闻形式的新生到反对哥伦比亚毒枭的战争，从新拉美电影到简化西班牙语拼写，加西亚·马尔克斯构成了一股大于生活的力量。最后写到神奇的《百年孤独》如何出版，加西亚·马尔克斯终于成为享誉世界的作家。

在这部倾全力打造的精品中，斯塔文斯展现了马尔克斯的早年生活、作品以及他作为魔幻现实主义之父对世界文学史产生的影响。同时完整地还原了马尔克斯生活中各种政治、文化环境，讲述了诞生拉丁美洲魔幻现实主义文学浪潮的现实背景。

该书出版后，引起《纽约时报》、《华盛顿邮报》等主流媒体的高度关注。

谢辞

序言

1 阿拉卡塔卡

2 文学青年

3 逗乐的人

4 新地平线

5 魔幻现实主义

6 银屏

7 无法入睡的马孔多

8 聚合

后记

参考文献

作者小传

第五章

魔幻现实主义

60年代，阿根廷记者里塔·格尔伯特写到拉丁美洲人被视为二等公民的滋味。“比如，在纽约参加晚会，[如果]有人注意到我的口音，他们总是问我：‘你是法国人吗？’‘不是，我是阿根廷人。’我的社会地位跌落之后，外国人特有的魅力也在他们的目光里消失掉了。美国人挂在嘴边的问题是，阿根廷人说不说葡萄牙语，或者——如，西切斯特一所著名高中的校长就问我——‘你们国家的首都里约热内卢有多大？’”[i]从西方文明的角度来说，这一地区生活在深深的阴影里。奥克塔维奥·帕斯也说过：“拉丁美洲人生活在西方和历史的边上。” 加西亚·马尔克斯在《没人给他写信的上校》里也发出了相同的感慨：“在欧洲人眼里，南美人长着胡子，手里弹着吉他，还握着枪……他们不明白这个问题。”[ii]

从另一个角度来说，这种压抑感才是El Boom（繁荣又称爆炸）后面的发动机——爆炸二字是从英语借入西班牙语的，指“经济迅速成长期”。从60年代初开始，爆炸的成因和定义就引发了人们的讨论。在拉丁美洲文学史上，与此相同的事件仅仅发生过一次，虽然规模要小得多。1885年，出生在尼加拉瓜米特帕的诗人鲁文·达里奥才22岁，这一年他出版文集《蓝……》，文集收入他创作的诗歌和散文，现代派运动从此发生。现代派这一称谓与其在英语里对应的说法有混淆的地方，在英语里现代主义是弗吉尼亚·伍尔芙、埃兹拉·庞德、T.S.艾略特和詹姆斯·乔伊斯的美学原则。西班牙语的Modernistas要比伍尔芙他们早30几年。在达里奥的率领下，现代派不仅希望更新西班牙语诗歌，而且还希望在美洲达到这一目的，当时文学在拉美大陆上还是少数精英的领地，深受欧洲（伊比利亚）文化的影响。

他们的诗歌是对19世纪法国巴那斯派的答复，当时实证主义哲学对玄学表示出强烈的不满，强调通过感官获得实际信息的重要性，所以巴那斯风格很是流行。他们感兴趣的是哥特式的、光怪陆离的意象。他们中有些人是旅行者和外交家；另一些人生活在各自的国家。拉美的现代派——如，何塞·马尔蒂、恩里克·冈萨雷斯·马蒂尼斯、何塞·希尔瓦、德尔米拉·阿格斯蒂尼和利奥普尔多·洛格尼斯——第一次被当成“拉丁美洲人”来阅读，虽然范围没有超出伊比利亚半岛，那里对他们感兴趣的知识分子为数有限，其他人则对他们持轻视的态度。不过，对大多数人来说，这次运动从来都不是统一的联合行动；其轮廓也是朦胧的。这次革命的目的是什么？所关注的又是什么？如何才能达到目的？1918年，此时现代主义运动已成明日黄花，米格尔·德·乌纳姆诺抱怨说：“我分不清现代主派和现代主义到底是怎么回事。如此不同的、相互矛盾的事物取了这两个名字，使我们无法把二者划入同一个范畴。”[iii]

虽然现代派在一旁推波助澜，但美洲作为统一的文化阵线这一概念依然没有实现。这一问题等到60年代才发生变化。所以有必要将《百年孤独》及其作者放在当时的文学环境里来研读。二战结束之后，长篇小说作为文学类型生存空间极为有限。横扫欧洲的战役使数百万人丧生，纳粹德国在劳动营、集中营和死亡营里组织的死亡机器迫使拉美大陆的人们意识到，因为先进技术的出现，后工业社会已经走入死胡同。苏联的无产阶级政权和苏联阵营内的中欧东欧各国信仰马克思-列宁的哲学，将小说变成政治工具。所谓社会现实主义风格迫使作家把小说变成教育人民的读物，写的是阶级斗争和资产阶级的罪恶。

当斯大林主义牢牢地统治苏联时，西方阅读的是卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯和其他作家。卡夫卡的小说《变形记》、《审判》和《城堡》以寓言的方式描写官僚政府的罪恶和极权主义下中产阶级的困苦。另一方面，普鲁斯特的多卷小说la recherche du temps perduI（《追忆似水年华》）以鲜明的内省，为自给自足的、自我专注的类型确立了典范。普鲁斯特似乎对情节不感兴趣，所关注的是人类的经验。作为这门艺术的实践者，普鲁斯特好像把文学等式上重要的角色读者忘到了脑后。这部小说被视为自我专注的、高度心理的和过度个人至上的作品。

乔伊斯的小说《尤利西斯》写的不是现实，是语言。从年青的爱尔兰人斯蒂芬·德达勒斯、反英雄的犹太人列奥普鲁多·布鲁姆、布鲁姆那无法满足的妻子默利的视角出发，小说以《奥德赛》的风格讲述了都柏林一天的生活。乔伊斯的叙述将小说推向极点，在这方面是极个别的例子。在《菲尼根的守灵夜》里，乔伊斯又把小说朝前推进了一次。《菲尼根的守灵夜》什么也没写；这部小说写的是作品自己。后来人如詹姆斯的学生、助手、朋友塞缪尔·贝克特与乔伊斯走的是同一条道。

等加西亚·马尔克斯开始出版小说时，如《没人给他写信的上校》，不仅欧洲，而且连小说似乎也在朝他们的方向走，这里所说的小说是指欧洲特点鲜明的文学类型。仿佛是被迫着重振小说这一类型，这时从所谓西方文明的边陲传来了不同的声音：非洲、亚洲、南太平洋和拉丁美洲。几百年来，这些地方始终被视为次要的地区，是文化的反应者，而非文化的创造者。小说作为类型的复活刚好发生在这些地区，原因是这里的人并未因为旧世界发生的破坏而怀上愧疚感。这里的自由感和创造性为文学的再生提供了条件。

这一次重塑小说的作家是南非的戈迪莫、尼日利亚的阿奇比、日本的大江健三郎、埃及的马福斯、以色列的欧兹、阿根廷的博尔赫斯、墨西哥的胡安·鲁尔福及拉美文学爆炸出现的那些作家，其中尤以加西亚·马尔克斯最为卓著。对一些文学史家来说，这次是“蛮人的归来”，是从属的艺术家为掌握自己的命运而掀起的一场运动，其他人将这次绚烂的文学事件视为“后殖民心态的勃发”。这次运动的特点是，后来的作家确信“西方文明”这一概念太狭隘太束缚人。世界越来越开放，越来越充满活力，文学不可能总是来自几个固定的地方。文学是民主的，平等的，应该遍布各个国家。

新的叙述方式出现之后，读者发现小说这一文学类型就在他们身边。不同国家的作家借助新鲜的语言、新鲜的风格、不同的叙述方式，能使小说这一形式为己所用。[iv]此后，小说开始吸收其他传统的民间传说。还有一点也很重要，这就是新读者的出现，因为小说已经不再是欧洲人的专利。不同国家的作家开始运用小说来探索他们当地的话题。这些探索是以当地读者为目标的，但终将赢得国外的读者。

如果说在此之前所有的小说都是在欧洲出版的，这显然是不公平的。事实与此相反。在19世纪的拉丁美洲，小说这一形式并不少见，如何塞·菲尔南德斯·德·利扎尔蒂的《贪婪的鹦鹉》和多米尼戈·萨尔米恩托的《法孔多：或文明与野蛮》。这些小说显然是在讲述个人与群体的关注，如城市里的贫穷、少数民族的角色及性别关系。不过，这些作品在写作手法上是派生出来的，打上了模仿欧洲人的烙印。二战之后的新小说对外国的依赖就小得多。虽然新作品使用的原型没有发生大的变化，但这些作家消化了欧洲的传统，他们可以根据各自的环境自由自在地创作。

拉美文学爆炸之所以成功，尤其是加西亚·马尔克斯的成功，与两个重要因素有关，一是文学经纪人的引入，二是通过这些经纪人又借助译文将拉美的文学思想传向国外。没有卡尔曼·巴尔塞尔斯，加西亚·马尔克斯就不可能成功。巴尔塞尔斯是加泰罗尼亚人，她的办公室设在巴塞罗那，她先前做过剧院经理及其他一些生意，但并不成功，后来才与流浪的匈牙利小说家赫利亚为伍，开了一家文学经纪公司。一开始这家经纪公司生意平平，后来卡罗斯·巴拉尔请巴尔塞尔斯向国外出售作家的版权，之后她的生意才有所好转。巴尔塞尔斯因其身材高大，也被称为大妈和女特工007，前者就是加西亚·马尔克斯笔下的那个著名人物。巴尔加斯·略萨一次在《国家》杂志上称颂巴尔塞尔斯，说那一刻不仅对她，而且对西班牙语世界的出版业来说也是至关重要的，通过谈判，拉美出版业驶向国际轨道。巴尔塞尔斯在不同的时间里安排拉美作家在国外出书，这些作家里有略萨、马尔克斯、何塞·塞拉、富恩特斯和阿尔弗雷多·布莱斯·伊岑尼克。

根据略萨的说法，60年代末，他还在伦敦大学国王学院教书，一天巴尔塞尔斯来到他在伦敦的公寓，对他说：“不要再教书了，马上停下。你要把精力都放在写作上。”略萨回答说，他有妻子和两个孩子要养活，不能让他们挨饿。巴尔塞尔斯问略萨年薪几何。他回答说500美元左右。“这笔钱我出，从这个月底开始。离开伦敦，在巴塞罗那安顿下来，那里生活费用低一些。”略萨听从她的指示，取得了更大的成绩。在接下来的几年里，略萨生活在加泰罗尼亚的首府，他说那些时光是他一生里最幸福的。[v]

拉美文学爆炸经过卡尔曼·巴尔塞尔斯的手才成为世界范围内的现象。好几个作家（略萨的《绿房子》和加布里拉·因方蒂的《三只落入陷阱的老虎》）荣获简明图书奖，这里也有巴拉尔的功劳。获奖消息经过巴尔塞尔斯的宣传，在西班牙语世界极大地提高了拉美作家的知名度。此前拉丁美洲的小说走不出自己的国门。按顺序排列，重要的文化之都是布宜诺斯艾利斯和墨西哥城。布宜诺斯艾利斯是洛萨达和南美洲出版社的所在地。布宜诺斯艾利斯把自己视为南半球的欧洲城市，文化格调高，其刊物如《国家》和《南方》——因其创办人维多利亚·奥坎普的经营——设有文学副刊，这些都是这座城市为之骄傲的地方。当年博尔赫斯最有影响的一些文章和小说，先是在《南方》上发表出来的。国内的、拉美的及拉美之外的作者也希望在上面刊发作品。奥坎普还组织翻译出版沃尔多·弗兰克、奥斯卡·王尔德、泰戈尔及伍尔芙的作品。因西班牙内战流亡布宜诺斯艾利斯的作家发表了不少作品，为这里的文学写下成熟的一笔。

这里出版的作品还没有在大陆各地发行，所以布宜诺斯艾利斯出版的作品在拉美的其他地方是见不到的。一部好的作品要口口相传才能为众人所知；如果一个作家刚刚出版一部小说或小说集，喜欢他的读者怕是要赶到布宜诺斯艾利斯才能弄到他的作品。墨西哥城也是如此。这里也有出版社，如大众文化基金出版社，这家出版社是1934年经历史学家丹尼尔·维利格斯创办的，目的是把国内的经典著作送到普通大众的手里。这里也有为少数人服务的出版社，如西班牙内战流浪者创办的时代出版社。不过，墨西哥出版的图书很少销往国外。

作为出版中心，古巴名列第三。19世纪和20世纪初，这座岛屿是知识分子喜欢的地方，后来西班牙内战流浪者赶到这里从事图书出版发行。这座岛屿在加勒比海地理位置极为重要，而且还是美洲的商业要道，所以才被人们称为“安的列斯的珍珠”。古巴的出版业可能赶不上墨西哥和阿根廷，但是在60年代，古巴的出版业得到卡斯特罗政府的大力支持。古巴政府为使大众得到廉价图书不遗余力，但哪些书能读，哪些书不能读又浪费了古巴人民不少精力。古巴的作品一般是在国内发行的。

我想通过上述例子说明，从伊比利亚半岛到潘帕斯，西班牙语世界还不是统一的市场。一座城市的读者没法读到另一座城市出版的读物。上面的例子说明，图书和其他印刷品的影响在西班牙语世界极为有限。巴尔塞尔斯改变了这一状态。通过宣传和大西洋两岸的促销，巴尔塞尔斯使文学爆炸推出的作家们成为西班牙语世界的一大现象。这其中的主要原因是她成功地将版权销往纽约、巴黎、罗马和其他文化之都。

《没人给他写信的上校》里提到几句对话，内容是写新闻检查的。上校在医生的办公室外等待邮件，医生是他的朋友，二人聊起了欧洲、那里的福利及坐船光顾那里如何容易。邮差赶到后打开邮袋，但里面没有上校的邮件，有的不过是邮给医生的报纸。一次次失望的上校连报上的标题都没看。作者在这里写道：“他用力咽了一口，说道：‘自从实行新闻检查以来，报上说的都离不开欧洲。最好让欧洲人来这边儿，让我们到欧洲去。如此安排之后大家才能知道在他们自己的国家发生了什么。’”[vi]

巴尔塞尔斯向外推销版权的做法还有另一好处。她向外推销拉丁美洲作家的版权，结果在各个作家的祖国造成了一种印象，这些作家的作品要读一读才好，因为在重要的文化之都他们被视为所在国文化特点的代表。1965年11月以来，巴尔塞尔斯就是加西亚·马尔克斯的经纪人。1965年，巴尔塞尔斯和她的丈夫路易斯·帕洛默里斯赶到墨西哥城来拜访加西亚·马尔克斯。她才结束美国之行。她在纽约拜访了很多出版人，这其中就有哈泼与罗出版公司的小卡斯·坎菲尔德。加西亚·马尔克斯的小说在各国好评不断，为此巴尔塞尔斯从哈泼与罗出版公司要来了一份出版四部作品的合同，合同总金额1,000美元。她急着与加西亚·马尔克斯完成他们的初次见面，将这个好消息告诉对方。加西亚·马尔克斯对她热情接待，但又对她说：“Es un contrato de mierda这是一份见鬼的合同。”他为这四部小说不知花了多少时间，回报仅有1,000美元，这对他来说真是荒唐。然而，他还是签下了合同，时间是1965年7月7日，路易斯·文森斯在一边作证，同时授权巴尔塞尔斯的经纪公司在此后150年里代表他出版所有外语作品。[vii]

文学爆炸在西班牙语国家引来一片喝彩。这是拉美作家理所当然的出彩？还是精明的巴塞罗那经纪人搞的宣传？不论这些作家走到哪里，他们都是争论的话题。《加冕》和《放浪的夜鸟》的作者何塞•多诺索自己也是文学爆炸的成员之一，他在回忆录《西班牙-美洲文学的爆炸：一部个人史》里指出，虽然众人一片欢呼，但这一运动的任何作家光靠版税谁也无法以写作为生。《百年孤独》是唯一的例外。所以多诺索才说：“要是有谁说拉美作家的作者权益是名符其实的‘充实’，我是不相信的。与此相反，文学爆炸那批作家的生活从来就不容易，他们所进行的伟大斗争就是从工作里偷出几个小时来搞创作，这份工作才使他们勉强糊口。”[viii]

文学爆炸引发的最大关注还不是因为加西亚·马尔克斯。虽然读者对他好评连连，但他的知名度并不太高。引起最大关注的人是卡罗斯·富恩特斯。正是因为有了富恩特斯，“奢侈的传说”才得以诞生。多诺索写道：“对这个大陆上所有作家那贪婪的目光来说，富恩特斯是胜利的化身、名望的化身、权力的化身，甚至是那国际性‘奢侈’的化身，在封闭的拉美首都，这些好像都是无法企及的。他最先通过文学经纪人来经营作品，他最先与欧洲和北美的重要作家建立友谊——詹姆斯·琼斯把埃尔-圣路易大道上著名酒店的公寓借给他；安德列·德·曼迪亚格斯和威廉·斯泰伦待他如朋友——他最先被北美评论家视为一流小说家，他最先意识到，他那代人的西班牙语美洲小说发生着重要的变化，而且他最先以大方的、仗义的方式让外人知道这一变化。在越来越多的读者看来，他风风火火的性格，点化并塑造了这一现象。但就是这个富恩特斯，在他的个人收入之外，日子也并不好过，他还要额外为出版社和电影公司打工赚钱，尤其是在文学爆炸之初，那时的他就是文学爆炸的化身，有资格说：‘Le Boom c’est moi文学爆炸就是我。’在西班牙语所及的范围之外，他的名字鲜为人知，更不是名符其实的畅销小说家，虽然《现代》杂志告诉读者：Hâtez-vous, Mesdames, connaissez Fuentes（富恩特斯说，积少成多）。他初次来到法国出版人格里马尔德的办公室，要与购买他第一部小说的社长见面，社长的秘书问他是谁，他说出了自己的名字。秘书依然满脸狐疑，感到不安，仿佛她还在等对方澄清，富恩特斯见状赶紧说：‘Je suis un romancier mexicain我是墨西哥的小说家。’秘书对此难以置信，忍不住说了一名‘Sans blague…！’（开玩笑）”[ix]

文学爆炸发生之后马上与魔幻现实主义风格联系起来，此后魔幻现实主义在世界各地流行开来。这不仅是因为加西亚·马尔克斯等拉美作家是这一阵营里新出现的小伙子，还因为他们的风格似乎是独一无二的：异国情调、魔幻构思和性欲勃发巧妙地结合起来，而且这些作家喜欢把他们的故事安排在潮湿的丛林里。

文学爆炸那批作家承受的压力是巨大的。耶鲁大学批评家艾米尔·罗德里戈斯·蒙尼格尔指出：“杰克斯·瓦奇是正确的：‘代表一个国家才让你生不如死。’在拉丁美洲作家那里，这份担子格外沉重。他们出生在拉美大陆的哪个地方并不重要。他们的读者们（国内的和国外的）指望他们代表拉丁美洲。读者一边读作品一边要问：他们的拉美味足不足？在他们的小说里能不能发现心脏的跳动、高原的低语、热带昆虫的爬行，或诸如此类的陈词滥调？”罗德里戈斯·蒙尼格尔又说：“拉美作家在证明他们是作家之前，先要证明他们是拉丁美洲人。谁能问庞德是北美人还是普罗旺斯人？谁能抱怨纳博科夫在其小说里没有描写俄罗斯那片默默无语的大草原？为什么没人批评劳伦斯居然写出一部名为《袋鼠》的小说？但拉丁美洲作家不行，人家总要先请他们证明自己的出身，然后再让他们显示技能。在评论拉美作家时，批评家们似乎更关注地理和历史，文学方面的事还在其次。”[x]

罗德里戈斯·蒙尼格尔提出的上述论点揭示出60年代之前世界文化的不平衡性。在此之前，一般的感觉是，唯独欧洲才能创造出文学巨著，这当然是欧洲中心论在作祟。所以世界上其他地区创造出的东西不免要被西方人慢待，来自其他地方的艺术品必然被视为人类学意义上的文物：化外文明生态的证据。罗德里戈斯•蒙尼格尔提出：“以其他假设和价值观为基础的文化形式再度引起人们的好奇；人们（当然是新近才）意识到，在西方文明之内早就有少数民族存在，他们的皮肤不是白色的，他们信仰的不是基督教或资本主义的发财方式；与此相关的文明从一开始就是西方自身生存的依据，西方通过同化其他少数民族文化才得以繁荣下来；还有中国和阿拉伯世界作为大国的再度出现——所有上述因素使统一的西方文化这一相当无知的概念更站不住脚了，所谓幸福的自治和自给自足是不存在的。”[xi]

“魔幻现实主义”这一说法宛如小虫子紧紧地黏在加西亚·马尔克斯的身上。光怪陆离、神秘和怪诞杂糅并存，加西亚•马尔克斯使用的这些元素并非来自肥皂剧。魔幻现实主义被挂在嘴边上，而且定义模糊，结果变得毫无意义。这一称谓一度试图混淆事实与小说、自然与超自然之间的界限。但眼下这一用法更为混乱：这一用法可以指称加西亚·马尔克斯之后的二流作家，如伊莎贝尔·阿兰德、劳拉·伊斯科维尔和其他作家，也可以用来理解卡夫卡在《变形记》里对中产阶级的批判，刘易斯·卡洛尔那过分清纯的《爱丽丝漫游奇境记》，萨尔曼·拉什迪在《子夜的孩子们》里对梦境和民族主义那巴罗克式的大杂烩，纳格布·马富兹描写开罗那些迷宫般的小说，以及托尼·莫里森在《宠儿》里对奴隶制令人目炫的追问。上述作品都与魔幻现实主义发生关联，成功大小，各不相同。

最先使用“魔幻现实主义”的是德国艺术评论家弗朗茨·罗，他在其著作Nach- Expressionismus, Magischer Realismus: Probleme der neuesten Europäischen Malerei（《后期表现主义，魔幻现实主义：当前欧洲绘画的若干问题》）里最先使用这一术语。[xii]他用这一术语来说明1925年左右开始的后期表现主义绘画。他在文中描述了艺术家的创造已经超出了表现主义的定义，表现出“对奇幻的、宇宙的、遥远的物体格外迷恋”。1927年弗朗茨的文章译成西班牙语发表在马德里的《西方评论》上。文章的影响在西班牙语世界到底有多大，对此说法不一，但有一点是肯定的，伊比利亚半岛上的精英们必定读了他的文章。《西方评论》在大西洋彼岸读者人数有限。在墨西哥城和布宜诺斯艾利斯这两座文化之都里，究竟有多少人读到文章也无法推断。

阿列霍•卡彭铁尔在其小说El reino de este mundo（《这个世界的王国》，1949）的序言里写道：“1943年年末，我有幸造访亨利•克里斯托弗的王国——桑斯-索西诗一般的废墟，拉•费里耶硕大的要塞，虽有雷电披身，地震摇撼，依然完好无损——亲身接触到静谧的诺曼风格的海地角（昔日殖民地的弗朗西斯角），那里的大街两旁是长长的阳台，大街通向琢石建成的宫殿，波林•波拿巴曾经在里面居住。”卡彭铁尔批评欧洲艺术家，因为他们无法理解新世界的复杂性。“我们应该注意到，当安德列•马森试图描绘马提尼克岛上的森林时，那里奇妙的真相使这位画家手足无措，植物相互环绕，一些水果狎昵相拥，结果画家面对白纸阳痿了。描绘这里要请美洲的画家才行，如古巴的维尔弗莱多•兰姆，他向我们展示出热带植被的神奇和大自然里各种形式的竞相勃发——各种形式的嬗变与共生——画在硕大的画布上，其表现方式在当代艺术里是独一无二的。”小说《这个世界的王国》被卡彭铁尔收入Tientos y diferencias（《讨好与差别》，1964）文集。

批评家们将魔幻现实主义视为对欧洲现实主义文学传统的一次反驳，在这一文学传统里，真实与想象、日复一日的感知与疯狂，它们的区别正是启蒙运动这一知性革命的核心问题。《堂吉诃德》等作品触碰到这一观点的外限，但并没有破解这一观点。对一些史学家来说，“重新确立与传统的联系才是动力所在”，因为“19世纪和20世纪现实主义模仿性的约束暂时遮挡了传统”。对他们来说，在魔幻现实主义作品里，“超自然不是简单的或明显的事物，而是普通的事物，司空见惯的事物——被人承认，被人接受，被人装入文学现实主义的理性和物质性之中。魔幻不再是疯疯癫癫的，而是不可缺少的，不必大惊小怪的。魔幻是最为复杂的简单事物。”[xiii]卡彭铁尔提到，他访问海地时如何碰上他称之为真奇妙的东西——lo real maravilloso。“但我还发现，这一奇妙的存在和权威又不是海地所独有的，而是所有美洲人祖传的遗物，所以，有必要从宇宙进化的角度来研究这里发生的事件。奇妙的事物在那些人的生活里无所不在，他们将年轮镌刻在这个大陆的历史上，他们身后留下的名字依然被活着的人所使用：从不老泉或曼诺亚黄金城的寻找者，到早期的一些叛乱者或我们独立战争中的一些现代英雄，这些人如同胡亚纳·阿泽杜伊上校，都达到了神话的高度。”对卡彭铁尔来说，这奇妙造成的变化又少不了宗教的作用。他写道：“这强烈的奇妙感预示着一种信仰。那些不相信圣徒的人无法被圣徒的奇迹治好病，同理，不是堂吉诃德的人也无法从肉体和灵魂上进入阿马迪斯·德·高拉或提兰特·洛·布兰克的世界。”卡彭铁尔又说：“因为这片未被开垦的大地，因为大地的构成，因为大地上的存在论，因为印第安人和黑人浮士德般的存在，因为革命大地上近来的发现还在继续，因为大地上选择的五光十色的种族混合，美洲大陆上的神话财富还远远没有枯竭。”[xiv]

卡彭铁尔在其文章《巴罗克与真奇妙》里再次使用魔幻现实主义这一术语，文章是他1975年5月22日在加拉加斯文化中心发表的一次演讲，后来收入他的La novela hispanoamericana en vísperas de un nuevo siglo（《新世纪曙光里的拉丁美洲小说》）。文中卡彭铁尔就拉美文学风格提出了更有见地的分析。其他知识分子如阿图洛·乌斯拉·皮耶特利也使用魔幻现实主义这一术语。在美国，安奇尔·弗罗里斯等批评家就这一术语发表了不同的意见。弗罗里斯指出，魔幻现实主义来自卡夫卡。一些人指出，这一写作风格来自博尔赫斯和鲁尔福，但其他人不同意弗罗里斯的说法。批评家路易斯·里尔写道：“与其他事物不同，魔幻现实主义是对现实所采取的一种态度，可以通过大众的或文化的形式表达出来，其风格可以是复杂的或纯朴的，其结构可以是封闭的或开放的。魔幻现实主义者对现实采取怎样的态度？……作家面对现实，希望解开现实，从事物、生活、人的行为上发现神秘的东西。”[xv]

这里有必要提出一个在时间上比魔幻现实主义还早的成分：超现实主义。安德列·勃勒东1938年被法国政府派到墨西哥城，他来了之后，这里的原始状态深深地吸引了他。他与俄罗斯政治活动家和流亡人士托洛茨基相遇，二人合作写出Pour un art révolutionnaire indépendent（《为独立革命的艺术》），他们的朋友圈子里还有画家迪亚哥·利维拉及其妻子弗里达·卡洛。这里的存在方式使勃勒东大为惊叹，尤其是那些节日，如死人节，在墨西哥人的宗教里，生者与死者共同存在。在此10几年之前的1924年，他在一份宣言里将超现实主义定义为纯粹的精神自发主义。他相信，以释放潜意识为特点的自发主义在墨西哥文化里是存在的。勃勒东提出了le hazard objectif（客观偶然性）这一概念，强调秩序与混乱并存。勃勒东的墨西哥之旅遇上的现实之所以如此诱人，正是因为混乱在这现实里扮演的角色。

在勃勒东发表宣言的时候，心理分析学说在欧洲的专业领域流行开来。弗洛伊德的理论强调从童年开始性就是定义人生的力量，强调梦是通向无意识的窗口，人的内心斗争通过无意识进入意识的王国。最初他的这些理论被视为无稽之谈。但一战结束之后，他的理论在奥地利、英国、法国和德国的中产阶级和中产阶级的中上层流行开来。在艺术领域，超现实主义革命是这一意识的深化。如弗洛伊德所指出的理性将隐藏的、非理性的、性的信息压抑在下面，意义本身就是对这些信息的表达。按照这一说法，勃勒东在其超现实主义宣言里探索了超自然的思想，并将这种思想与陌生的、意料之外的、梦幻般的及令人毛骨悚然的事物等同起来。他指出：“凡是超自然的都是美丽的，而且只有超自然的才是美丽的。”他很喜欢斯威夫特和爱伦·坡等作家，在他看来，这些人的作品从艺术的角度表达了人类灵魂里兽性的力量。按照勃勒东的说法，这些作家放纵他们内心里的孩子，揭示出人类生活中冲动的、未开化的一面。

虽然勃勒东的越洋之行走访的仅仅是墨西哥（在其1940年出版的L’Anthologie de l’humour noir [《黑色幽默文集》]里，他直接或间接地提到这次旅行），但打个比方说，他的视线已经将整个拉丁美洲囊括进来。

加西亚·马尔克斯的外国读者马上在他的魔幻现实主义里发现了超现实主义的成分。比如小说“La incredible y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada”（《纯真的伊兰迪拉与她狠毒的祖母那令人难以置信的、悲伤的故事》，一般简称为《纯真的伊兰迪拉》）描写了一个女孩，她的祖母为了让她还债强迫她向成百的男人卖身，这些故事被当成寓言来读，因为故事描写了在拉丁美洲依然存在的扭曲的、原始的性行为。在《巨翅老人》和“El ahogado más hermoso del mundo”（《世上淹死的最英俊的男人》）里，作者提出了相同的道德评判，这两个故事也收在《纯真的伊兰迪拉》选集里。（前一个故事的英文版最先发表在《新美国人评论》上，哈泼和罗出版、泰德·索洛塔洛夫编辑；后一个故事发表在《花花公子》上。）在这两个故事里，一个故事或是另一个故事的反驳或是深化（与加西亚•马尔克斯的其他故事不同，上述两个故事的副题是：《儿童故事》），其中探讨的是成年和男性身体。在第一个故事里，当地人发现一个上了年纪的天使从空中猛然坠落；在第二个故事里，一个巨怪被海水冲了上来，其实作者探讨的是相同的话题。

这两个故事被理解为作者对当地宗教的反省，那里的基督教从土著文化里吸收了种种因素，创造出一神论和偶像崇拜共存的混合物。加西亚·马尔克斯喜欢在他的人物里安排一个牧师，用他来充当教会的正式发言人，但镇上的居民将其视为信不过的人——或是专注自己的利益或是充当外国势力的买办，他们的影响仅仅是象征性的。上述故事也是对政治腐败的批判，那一地区内战不断，无法变成充分民主的国度。

1967年《百年孤独》出版后，几乎这一部小说就使魔幻现实主义流行开来。禁止乱伦成为这部作品的一大主题。布恩迪亚们试图在家族里避免乱伦，那里的堂兄姊妹互相吸引，同一个妓女能满足家族几代男人的性要求，俊俏对一些女人来说至关重要，能把她们变成仙女。《百年孤独》证明，勃勒东对拉丁美洲的见解是正确的，那里神奇的的事物与光怪陆离是同义语，无法遏止的性欲越发不可收拾。加西亚·马尔克斯这部世家传奇也能印证弗兰兹·罗的推测：哥伦比亚加勒比海边的马孔多与欧洲的工业化国家和美国风俗不同。作者借用夸张的、怪诞的特点来描写马孔多，如一度困扰那里的失眠及其后的遗忘，横扫马孔多的暴风雨，不计其数的蝴蝶从天而降，等等。就连每天驶入镇上的那辆黄色火车看上去也令人感到陌生。

正如《爱丽丝漫游奇境记》和《变形记》所描述的咄咄怪事，上述事件在《百年孤独》里也没被当成咄咄怪事。对不习惯的读者来说，这些事件可能突然降临，令人不知所措，还有魔幻的色彩，所以这些读者可能将事件视为孩子般的、原始的、宗教的东西，都是神话的材料，但对马孔多的居民来说，这些事件早已司空见惯。《百年孤独》的这一特点才是加西亚·马尔克斯真正高明的地方。故事写得不动声色。故事里的情节并未使无所不知的第三人称叙述者感到意外。如同《圣经》里的故事，小说情节徐徐展开：其方式是开门见山的，不用解释的。用卡彭铁尔的话说，魔幻现实主义是对现实的不同的态度：魔幻现实主义将其现实视为正常的。

虽然批评家对魔幻现实主义这一概念已不陌生，这为加西亚·马尔克斯大作的出现搭好了平台，但还有必要指出，他创作这部小说时脑子里想的不是魔幻现实主义。现在还没有证据表明他读过我在上文讨论的那些文章。他不是那种自寻烦恼的文人（永远也成不了），所以不会怀着焦急的心情关注文学副刊上的辩论。在加西亚·马尔克斯的思维方式里，有一股强烈的反知性的品质，他搞创作当然不是为了满足其他人的审美需要。马孔多的神话世界之所以是原创的，正是因为马孔多代表着他对世界的看法。

有人要说，是加西亚·马尔克斯亲手训练了他的读者，《恶时辰》就是一例，这部作品是其未来小说艺术的预演，虽然其煽动性的情节写得并不成功。作者仿佛要建造一座大剧院，里面充满了10年之后马孔多将要演绎的各种可能性和不可能性，但剧院的基础设施建得并不成功。故事安排在哥伦比亚的一座小镇上，街头巷尾凭空出现了神秘的小字报，上面画着政治人物的图像，点评当地的事件，故事探讨的是个人和公众对这些帖子采取的不同态度。这部小说有弗洛伊德的味道：小字报被视为当地人集体思想的发泄口，既有私下的想法也有无意识的想法。

如同加西亚·马尔克斯的其他作品，《恶时辰》也提到了在未来作品里才出现的地点和人物，如对光顾小镇的奥雷良诺·布恩迪亚上校那三言五语的提及。故事里写道：“[布恩迪亚上校]正要赶到马孔多，为最后一次内战起草投降条件。一天夜里他睡在阳台上，当时方圆百里之内也见不着一座小镇。”[xvi]格里高利·拉巴沙马上就对《恶时辰》作出了本能的反应。他认为这部小说是一部不大的精品，虽然他并未将其视为加西亚·马尔克斯大作的雏形。拉巴沙后来写道：“有人说这座小镇很像马孔多，但加西亚·马尔克斯对他的魔幻之作未必怀着同一种情感。其实，他可能是在以更辛辣的语言告诉我们天堂的黑暗面。”[xvii]

[i] Rita Guibert, Seven Voices: xv.

[ii] García Márquez, No One Writes the Colonel, Gregory Rabassa翻译, 收入 Collected Novellas. New York: Harper & Row, 1990: 127.

[iii] 引自The Introduction to Rubén Darío: Selected Writings, Ilan Stavans编辑. New York: Penguin Classics, 2005: xxx.

[iv] 1972年在the Universidad Veracruzana大学所做的系列报告, 最先发表在Texto crítico 杂志上(nos. 31-31, January-August 1985) ,之后又以La narrativa de Gabriel García Márquez: Edificación de un arte nacional y popular 为名结集出版(Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1991),其中乌拉圭批评家Ángel Rama等讨论了García Márquez在写作上如何取他人之所长，如短篇小说家Horacio Quiroga, 借鉴国外现成的模式，但又顾及刊物的版面，以此来撰写自己的小说.

[v] Mario Vargas Llosa, “El jubileo de Carmen Balcells,” in El País [Madrid] num. 1750 (August 20, 2000).

[vi] Gabriel García Márquez, No One Writes the Colonel: 126-127.

[vii] Dasso Saldívar, García Márquez: El viaje a la semilla. Barcelona: Alfaguara, 1997: 412.

[viii] José Donoso, The Boom in Spanish-American Literature: A Personal History, Gregory Kolovakos翻译. New York: Columbia University Press-Center for Inter-American Relations, 1977: 56.

[ix] José Donoso, The Boom in Spanish-American Literature: 57-58.

[x] Rita Guibert, Seven Voices: xi.

[xi] Emir Rodríguez Monegal, “Preface to the Second Volume,” in The Borzoi Anthology of Latin American Literature, 2 vols., edited by Emir Rodríguez Monegal, with the assistance of Thomas Colchie. New York: Alfred A. Knopf, 1977: vol. 2, xiv.

[xii] Franz Roh, Nach-Expressionismus, Magischer Realismus: Probleme der neuesten Europäischen Malerei. Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1925.

[xiii] 见Lois Parkinson Zamora 与Wendy B. Faris 为其著作Magical Realism: Theory, History, Community所写的序言. Durham: Duke University Press, 1995: 3-4.

[xiv] Alejo Carpentier, “Prologue: The Kingdom of This World,” reprinted in The Oxford Book of Modern Latin American Essays, edited by Ilan Stavans. New York and London: Oxford University Press, 1997: 194-198.

[xv] Luis Leal, “Magic Realism,” in A Luis Leal Reader, edited by Ilan Stavans. Evanston, Ill: Northwestern University

Press, 2007: 324.

[xvi] Gabriel García Márquez: In Evil Hour, translated by Gregory Rabassa. New York: Avon Books, 1980: 47.

[xvii] Gregory Rabassa, If This Be Treason: Translation and Its Discontents. New York: New Directions, 2005: 103.