本书记录作者1977-1979年在北京朝内大街166号人民文学出版社“借调式写作”的人和事。书中有大量具有史料价值的珍贵旧照，是乍暖还寒的季节不可或缺的见证。在那个年代，这些记忆一如江河早春的凌汛，带着不可遏制的春意迅猛地来到人间。

序

一、借调式写作

二、一屋子作家

三、后楼的生活

四、一个诗人的自我拷问震动了我

五、搁浅

六、“冯骥才是反革命了！”

七、坚硬的冰面在头顶上裂开

八、凶猛的凌汛

九、文代会后离开了朝内大街

十、又短又长的尾声

附件：

1．《祝红灯》•韦君宜

2．冯骥才与严文井的通信

3．《关于短篇小说<雕花烟斗>的一封信》•屠岸

4.《记韦君宜》•冯骥才

5.《风景里的山峰》•冯骥才

6. 冯骥才在人民文学出版社出版和发表作品目录

后记

新时期文学一直是充满争议的。尤其是初期，至少一半有影响的作品都进入争鸣作品的名单。那时文坛有一个奇怪的词汇叫“突破禁区”。常说某某作品突破禁区。因为在“文革”写悲剧、写爱情、写性、写人性、写中间人物、写污点军人、写污点领导等等都在被禁之列。在今天看来几乎荒唐乃至荒诞的事，那时却壁垒森严，必须顶着炮火去爆破，炸药包就是作品。尽管三中全会已经全面否定“文革”，极左思潮还像倒春寒一样时时要把已经开冻的江面重新冻上。文学的会议往往陷入意识形态的博弈。冯牧和陈荒煤被一些死硬和僵化的人物视做右派的首领。历史证明，他们确实是走在思想解放的前沿。往往我跑去参加某个会议，实际上是想听听冯牧或荒煤又抛出什么破冰的话语。冯牧是被年轻作家围着的人物，他敢为一些好作品仗义执言。他本人是散文家，同时在文艺界位居高官，是中国作协的书记，知情于政坛，在意识形态斗争犹然凶险又敏感的漩涡里，他担心一些冲得太猛又富于才气的年轻作家受到伤害，担心某件事处理不当而成为极左思潮反扑的话柄而扰了大局，所以他总是忧虑重重紧锁眉头，难得一笑。我最早见到他是在1978年中越战争刚刚结束时云南的开远。我和画家刘勃舒等几个年轻人在一个军队营地的食堂里，看见一个壮年人在竹林间的草地低着头踽踽独步。我们之中有人认得他，我只在人文社的中长篇小说作者座谈会听他在台上讲话，我们过去和他打招呼，他一抬头，一脸忧郁，这忧郁的形象如同定格一样成为我对他的“永远的印象”。他和我们简单说几句，看我一眼说：“你个子太高，别往边境上跑，那边还会有冷枪。”大家都笑了，他脸上还是没笑容。看上去他挺不好接近的，其实不然。这年深秋《文艺报》在新侨饭店召集会议，会场不大人却很多，冯牧一脸严肃走进来。他说他刚从上海回来，他在上海开会时，拿到了刚出版的《收获》，晚间在宾馆里读了我的中篇小说《啊！》，受到震动。他说这是近期“文革”题材作品中相当深刻的一部。他还分析了我写的那个内心残忍、善于心理讹诈的人物贾大真，然后他略沉思一下，话锋一转说：“如果小说再有一个与贾大真对抗的正义的人物，就会更有思想高度。” 散了会，乘电梯下楼的时候，评论家阎纲说：“冯牧同志的意见你不必听。‘文革’中能有和贾大真这种人作对的人吗？如果加上一个正面人物，小说悲剧的力量就全完了。” 电梯里还有别人说：“生活的真实性也完了。” 我当然认为阎纲的意见对，冯牧的意见荒谬。但冯牧是懂文学的，他深知心灵的虐杀才是“文革”反人性的本质，才是小说致力挖掘的；但他身在官场，更知道我这部小说以整人的人为主角是犯忌的。所以他在表示赞成这部小说的同时，必须把另一面的话也说到了。后来全国首届中篇小说评奖，最初有人提出将《啊！》列为一等奖，冯牧说：“还是放在二等奖中间的位置吧，因为领导可能要翻翻看一下，只会翻一等奖的，不会翻二等奖的看，不惹眼才保险。”这样《啊！》获了二等奖。我却从中看到冯牧的用心、苦心、处境的艰难和他的文学立场。   曾见有人著文，批评新时期初期的文学政治太多。我看了觉得可笑。我想这一定是“非‘文革’经历者”的价值判断。哪里是文学政治多，而是生活充满了政治。“二战”后德国最初几年的“废墟文学”不也全部充满政治吗？像伊特·艾希的《盘点》、博歇尔特的《面包》和《大门之外》、伯尔的《无主之家》、格拉斯的《铁皮鼓》等等。从大灾难后荒芜的文坛滋生出的文学，必然带着一代人的心灵的伤痕与阴影。从灾难逃生的人，最先一定是控诉苦难与谴责罪恶，而且只有身处那时代的人才知道拿起笔时，笔管里装满了什么，写出来需要怎样的内心勇气。在那个媒体相对受约束的时代，文学选择站在生活真实和时代前沿的位置。为此，文学从来没有过如此广阔和巨大的读者群，从来没有与读者出现过如此强烈的碰撞。记得当时我和一位作家交谈作品的读者效应时，都感受到一个细节常令我们感动不已——就是一些读者的信打开时会发出沙沙声；因为读者是流着泪写的，泪滴纸上，写好折上时，纸有点黏，所以揭开时发出这轻微的、令人深深感动的声音。 1979年8月我曾写过一篇文章《作家的社会职责》。我说：“作家有责任诘问社会与生活，代言于人民。”也许以今天的文学观来看，会认为这种写作是非文学的——其实是非纯文学的。但各个时代彼此不同，当底层小百姓无法表诉他们心灵的苦难时，有些作家必然会以笔为其代言。再说，文学的功能多种多样，对文学功能的选择听凭作家自己的，这样才会有各样不同的作品。比如1978年获奖的短篇小说中，卢新华的《伤痕》和贾平凹的《满月儿》就如枪筒与竹笛，相去千里。当然，我们的“伤痕文学”与德国战后的“废墟文学”一样，真实又粗糙，内容大于艺术。那一代作家都是刚刚度过文化空白的“文革”，没有写作准备，所表现出的先天不足势所必然；当时文学包括社会的语言环境都苍白又僵硬，怎么会去讲究文本的创造与文字的精致？然而，它却真实地记录下人们的心灵，以及时代的气息和特有的文学精神，它像历史的任何一步，都是不可复制的。但历史不走出那一步，就不会有下面的一步。它对当时正在覆灭的“文革”起着摧枯拉朽的作用。   这一时期，我给自己的硬任务是尽快将《神灯前传》整理出来，特别是《铺花的歧路》发表后，我已进入“伤痕文学”的大江大河，不会再返回历史长篇的写作中。尽管由于思想的解放，《神灯》的写作与《义和拳》已有天壤之别；尽管我至今还对那个混乱、焦灼又诡秘的时代，诞生出一批顶着神佛的名义毅然站出来保家卫国的津门老少男女，心怀敬重和神往；尽管那些少女组织红灯照、寡妇的蓝灯照、中年孀妇的黑灯照和老年女子的沙锅照，至今还是谜团。但我必需先把她们放在一边，因为我心里已经有了类似巴尔扎克的《人间喜剧》那样宏大的构想，叫做《非常时代》。“文革”生活和当时的“秘密写作”留下的那些积累是我十分雄厚的写作资本。 1979年我总是在京津之间来来往往，人文社后楼有我固定的床位，我只要走进朝内大街166号大门，就像回到我的另一个“窝儿”——精神的巢。天津的文艺创评室反而很少去。我把《神灯前传》的书稿整理好交上去，邢菁子、李景峰和韦君宜三审都看过，都说比《义和拳》强太多，我便大着胆子请韦君宜写几句话作为序言，我真实的想法是作为一个纪念，纪念她恩师一般扶持我，母亲一般关爱我，也纪念我对她的敬重。她答应了，写了一篇短序《祝红灯》，文章很质朴又真切，她没怎么夸赞我，我却从中感受到她对我的爱惜。这期间，我还写了几部中短篇小说。有的短篇如《雕花烟斗》是在人文社写的，发表在人文社当时创办的大型文学期刊《当代》上。《当代》的名字起得颇好，具有强烈的时代性，而且很快与《收获》、《十月》、《花城》并列为最具影响的四大文学刊物。《雕花烟斗》刊出后，编辑部一位副主任、诗人屠岸给我一封信，打开一看原来是他所写的关于《雕花烟斗》的评论。他喜欢这篇小说，可能因为小说更接近这位诗人唯美的气质。屠岸是人文社里离我较“远”的一位。他儒雅、平和、低调，有一点孤独感。我在社里两年从未与他说过话，只是一天晚上我正在伏案写作，忽听楼里有人叫我帮忙，说屠岸在办公室病倒，要马上送医院，我跑到他办公室，见他面色苍白，冒汗，表情很痛苦，我上去将他背在背上，那时我年轻有劲，一直跑下楼把他放在车上。他又凉又湿的头靠在我脖子上。我读着他的评论，心想就这一位与我似乎较陌生的前辈对我的写作竟如此关切用心，我和人文社的关系已非语言可以尽述了。那个非凡的时代，那些人，那些生活和真情与激情永远也找不回来了。

幸好人生最美好的东西一直保存在怀念里。